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从敦煌壁画看传统家具各朝代生活起居大不同

https://www.biud.com.cn 2012年05月15日17:09 家居装修知识网

　　敦煌始建于南北朝时期的北凉，最晚到元代，历时九百多年。壁画也好，彩塑也好，从多层面、多元化反映了南北朝至元代人们生活和文化状况。本文拟从敦煌壁画中家具的变化，论述这个时期人们起居习俗的演进。

　　胡床与椅凳演变

　　东汉末年随着佛教东传带进的名叫“胡床”的坐具，在敦煌壁画中也有表现和描绘，敦煌257窟西壁中层北魏鹿王本生与须摩提女缘品中就有两妇女同坐在交叉腿的胡床上。它是目前所见最早的胡床的形象资料。它和普通床榻的形制截然不同，可谓别具一格。足以证明当时已出现了垂足坐的形式。它的做法是前后两腿交叉，交接点做轴，以利翻转折叠，上横粱穿绳以容坐。胡床为北方少数民族所创，古代多称北方少数民族为胡人，因名“胡床”。《演繁露》说：“今之交床，制本自虏来，始名‘胡床’”。隋朝时，改名为交床。唐代穆宗以后又称“绳床”。胡床原来并无靠背，形如今天的马札。宋代《清异录》卷下说；“胡床施转关以交足，穿绳带以容坐，转宿须臾，重不数斤。相传明皇行幸频多，从臣或侍朝野顿，扈驾登山，不能跋立，欲息则无所寄身，遂创意如此，当时称‘逍遥坐’。”这时的胡床，有可能是带靠背的了。古文献中有关胡床的描述很多。如《搜神记》说：“胡床，戎翟之器也。”《风俗通》说：“汉灵帝好胡服，景师作胡床，此盖其始也”。唐代欧阳询《艺文类聚•曹瞒传》：曰“操与马超战，将过河，前队适渡，超等掩至，操急，犹坐胡床不起。张郃等见事急，引操人舡，得渡”。南朝粱庚肩吾咏胡床诗云：“传名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜体自平。临堂对远客，命旅誓初征。何如淄馆下，淹留奉盛明”。

　　椅子的名称始见于唐代，而椅子的形象则要上溯到汉魏时传入北方的胡床。敦煌285窟壁画就有两人分坐在椅子上的图象；这些图象生动地再现了南北朝时期椅子在仕宦贵族家庭中的使用情况。尽管当时的坐具已具备了椅子的形状，但因其时没有椅子称谓，人们还习惯称之为“胡床”，在寺庙内，常用于坐禅，故又称禅床。唐代以后，椅子的使用逐渐增多，椅子的名称也被广泛使用，才从床的品类中分离出来。因此，论及椅子的起源，必须从汉魏时的胡床谈起。

　　敦煌285窟西魏壁画描绘的禅僧屈足坐在带扶手、靠背的椅子上。此椅四足，面上扶手与后背的立柱与四腿一木连作，两条后边柱顶端有平直的搭脑，造形已与后来的扶手椅相差无几。尽管它具备了椅子的形象，在众多学者的称谓中仍称其为“坐胡床的禅僧”。还把它称为“胡床”。

　　胡床在魏晋南北朝至隋唐时期使用较广，有钱、有势人家不仅居室必备，就是出行时还要由侍从扛着胡床跟随左右以备临时休息之用。胡床在当时家具品类中是等级较高的品种，通常只有家中男主人或贵客才有资格享用。在方人雅士中还多有褒词及生动描述。

　　隋朝时把胡床称为“交床”和“绳床”。是因为隋高祖意在忌“胡”字，器物涉“胡”字者，咸令改之。带靠背的胡床即今之交椅始自唐明皇，还可以从唐代《济渎庙北海坛祭器杂物铭•碑阴》的记载中得到印证，文中记有：“绳床十，内四椅子”。从这段记载可知在唐代贞元元年已有了椅子的名称。这里所说的“绳床十，内四椅子”是指在十件绳床中有四件是可以倚靠的椅子，显然是为了与另外六件无靠背绳床相区别。可见，椅子的名称虽已出现，在日常生活中可是常见家具，但它还未完全从床概念中分离出来。

　　在唐代的典籍中，把椅子称为床的仍很普遍。唐代诗人杜甫在《少年行•七绝》中写道：“马上谁家白面郎，临街下马坐人床。不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝”。这里所说的床，虽反映不出是否为带靠背的椅子，但可以肯定决不会是睡眠用的卧具。大诗人李白《吳王舞人半醉》诗：“风动荷花水殿香，姑苏台上宴吳王。西施醉舞娇无力，笑倚东窗白玉床”。该诗说的很明白，西施带着醉意跳了几回舞后，娇柔无力地嘻笑着倚靠在东窗下嵌着白玉的床上。既然可倚，肯定是椅子。

　　“椅”，也作“倚”。起源较早，但不是指供人坐的椅子。其原为一种树木的名称，又名“山桐子”、“水冬瓜”，木材可做家具。

　　唐代以前的“椅”字还有一种解释，作“车旁”讲，即车的围栏。其作用是人乘车时有所依靠。后来的椅子，其形式是在四足支撑的平台上安装围栏，其制当是受车旁围栏的启发，并沿用其名而称这种坐具为“椅子”。从现存资料看，唐代已有相当讲究的椅子。敦煌壁画196窟西壁晚唐劳度叉斗圣变壁画中有三人并坐，前两人坐在扶手椅上，而第三人却坐在圆凳上。61窟五代经变图之方便品中有三人共同观看乐舞，前两人坐在独坐茵席上，后一人踞居坐在扶手椅上。此扶手椅与前述196窟的两件扶手椅形制基本相同。寺庙内较高贵的椅子形象要以唐代卢楞枷《六尊者像》中描绘的椅子更具代表性，它用四支铃杵代替四足，两侧有横枨连接，扶手前柱和椅边柱圆雕莲花，扶手和搭脑上拱，两端上翘并装饰莲花，莲花下垂串珠流苏，整体造型庄重华贵。镶金坠玉的家具在当时寺院中体现了高僧的尊贵与神圣。

　　凳类家具在敦煌壁画中也有描绘。大体分为三种，257窟南壁后部中层北魏沙弥守戒自杀缘品中有两位妇女坐在方凳上，另在196窟西壁晚唐劳度叉斗圣变中也有坐方凳的情景。这种坐具在唐代以前也被含盖在胡床的概念之内。

　　敦煌壁画中描写平民生活的场面中有长条凳，如：473窟唐代壁画中描绘的宴饮图，中间设一长条案，两侧各一条凳，左侧四男人，右侧五女人，另在61窟和98窟分别有三幅大体相同的画面。生动再现了唐五代时期下层士民的生活情景。

　　从南北朝至五代流行的一种名叫“筌蹄”的坐具。在敦煌壁画中表现较多。这种坐具多以竹藤编制而成，造型是两端大，中间细，形如细腰鼓。这种器物，早在战国时就已出现，最初并非用为坐具，而是用于捕鱼和捕兔用的笼子。即《庄子•外物》中所谓：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”。因其两者差别不大，故合称“筌蹄”。《南史•侯景传》：“上素筌蹄，曰：‘我为公讲，’命景离席，使其唱经”。又“床上常设胡床及筌蹄”。后来又用于在炭盆上烘烤衣被的熏笼。随着高形坐具的普及和人们生活习俗的转变，这种用具才逐渐从非正规坐具演变为正规坐具。如：257窟北壁中层北凉壁画中的细腰筌蹄，隋代295窟涅盘图、417窟菩萨授计图、423窟人字披顶、328窟西壁彩塑菩萨、盛唐445窟北壁弥勒下生经变中两名女子坐在筌蹄上接受剃度。还有五代时期146窟劳度叉斗圣变中外道皈依图，两名外道徒皈依佛门后，坐在筌蹄上接受剃度。这种坐具在其它地区也多有反映，如：辽阳汉墓壁画《杂技图》中描绘了它的形象，其式为上下两个平面，中间细腰，图中描绘一人正在细腰圆墩上表演后弓翻。龙门莲花洞石刻和敦煌285窟西魏壁画《五百强盗成佛图》中菩萨所坐圆墩即这种坐具的具体形象。西安王家坟唐墓出土的三彩仕女所坐的圆墩不仅造型保留着薰笼的形式，并且在器表做出象征竹藤编织的纹饰。其它墓葬中也有类似坐具出土，说明这种坐具在当时流行较广。进入宋代逐渐减少，至明清则不闻。

　　香案与炕案

　　汉代以前，人们席地而坐，使用的几案都是适应席地而坐的低形家具。汉代时各种案的名称很多，如：食案、书案、奏案、香案供案等。以食案数量最多。食案大多形体较小且轻，史书中常有食案的记载。《艺文类聚》：“燕太子曰：太子尝与荆轲等案而食”。《后汉书、梁鸿传》：“孟光举案齐眉，不敢于鸿前仰视”。汉代时，皇后五日一朝皇太后，亲奉案上食。由此可见食案轻巧灵便，举案齐眉是非常轻松的事。

　　汉代还有一种较大的案，用途较广，读书、写字、宴饮都可使用。它和专用的食案不同，食案往往在边沿做出高于面心的拦水线。而这种案不但案面平整，且案足宽大，并作成弧形。一般用途不同，名称也各异。读书、写字的叫书案，皇帝上朝及各级官吏升堂处理政事的案叫“奏案”。如《后汉书•江表传》载：“曹公平荆州，仍欲伐吴，张昭等皆劝迎曹公，唯周瑜、鲁肃谏拒之。孙权拔刀斫前奏案曰，诸将复有言迎北军者，与此案同”。这类大案，有时也用来作食案用。这类案子，案面多用纸绢裱糊。直到唐代，这种作法还很普遍。

　　《东观汉纪》曰：“更始韩夫人，尤嗜酒，每侍饮，见常侍奏事，辄怒曰：‘帝方对我，正用此时持事来乎！’起，抵破书案。”（《艺文类聚》卷六十九）东汉后期，发明了造纸。这时期的案面多用纸绢裱糊，直到隋唐时期还使用这种作法。如唐《摭（执）言》所说：“举人多以白纸糊案子面。”

　　魏晋至唐五代时期的几，除沿用汉代形式外，品种又有增加。弧形三足几在这一时期内被广泛使用。敦煌335窟初唐壁画维摩诘经变图、103窟盛唐壁画维摩诘经变图，五代时期61窟和98窟中的维摩诘经变图，坐在高架床上讲经说法的高僧身边都辅设着这种弧形三足凭几。弧形三足几由于其弧形的特点，使用时不论左右侧倚或前伏、后靠，都很方便和舒适。其它如：洒泉丁家闸十六国墓壁画所绘人物踞居榻上，胸前置三足曲几，南京象山七号墓出土的陶牛车内的凭几，南京甘家巷六朝墓出土的陶凭几等，都是这种弧形三足曲几。宋程大昌《演繁露》说：“几者，坐具也，曲木附身以自捧抱。”这种几可以席地坐时使用，也可以放在床榻上使用。说它是坐具，是指坐时所用的器具。确切地说，仅是辅助性坐具。“曲木附身以自捧抱，”指的是专供坐时依凭的曲几。这种几大都较小且窄，几面微向下凹，有的在上面刻花。还有的不仅几身呈弧形，几面也呈弧形，下附三足，坐时置于身边，侧坐靠倚，甚可人意。总而言之，这类弧形三足凭几在六朝时期使用非常广泛。

　　这种坐时凭伏的几还有“榰颐”的别名。榰，支撑的意思；颐，即保养、休息之意，榰颐就是为老人而设的凭几。《通雅。杂用》说：“隋阳帝亲见戒师，有白檀榰颐一枚。”至宋代还偶有所见，以后渐渐不闻。宋代黄山谷《跋闫君校书图》：“有云榰颐一，一人手持卷，左手据榰颐。”就是说的这种几。

　　唐代出现了高足长桌和长案。从唐初到五代有多幅壁画有长桌和长案的形象出现。从初唐335窟北壁维摩诘经变图、103窟（盛唐）、晚唐138窟，五代61窟、98窟的维摩诘经变图中都可以看到这种案。造型为一板为面，两侧以数根弯屈的竖棍安装在案面两端缩进一些的位置，案足系一横木，与弯屈的数根竖棍相连。两侧案足有明显的外叉，显得异常稳重端庄。

　　还有一类是长条形四面平式，此类多带桌围，桌上摆放供物，用途与前述长案相同。在盛唐的药师经变、观无量寿经变，中唐158窟天清问经变、159窟维摩诘经变，晚唐138窟维摩诘经变，五代壁画61窟经变品、98窟的维摩诘经变和思益梵天经变中所描绘的长桌，都属于同一类形。这类长桌在唐五代时期的绘画、石刻及墓葬壁画中也多有描绘，如：唐代卢楞伽六尊者像第三拨纳拨西尊者象中所描绘的长桌，装饰都很华丽，绝非普通平民百姓所用之物。

　　反映唐代平民生活的高足长桌和长案，在敦煌壁画中也屡见不鲜。无论寺庙还是市民，中等以上人家都有使用。从473窟唐代壁画中可以看到这类家具的使用情况。画面描绘的是宴享场面，在帷幄中置长桌一，四边挂以桌围，上陈勺、筷、杯、盘等食器，两边各列长凳，男女数人分坐两旁。从画中人物看，此桌和凳的长度是很可观的。五代98窟左上角描绘的宴饮图和61窟右上角的宴饮图与473窟描绘的基本相同。在敦煌85窟唐代壁画中，绘一屠师图，前放方桌二，肉架后面还有一稍矮的长方桌，屠师正站立桌旁持刀切肉。此桌的面板较厚，四腿也较粗壮，腿间无枨，可能是专为切肉的屠房家具。从屠师与桌案的比例关系看，其高度与现代家具的高度已相差无几。临时性和活动性较强的折叠家具在五代61窟楞伽经变中表现，图中两个屠师站立在俎案边，俎面长方形，面下以两组交叉腿作支架，从与屠师的比例看，高度应与现代桌案相等。

　　敦煌壁画中还有一种桌类家具，分长方和方两种。长者前后看各四腿，两侧看各三腿，共十条腿，方者每面各三腿，合计十条腿。每腿足部作出象征鸭子足趾间的璞足。在盛唐145窟北壁、445窟弥勒下生经变中嫁娶和北壁弥勒下生经变图都有描绘。从画面场面看不象是平民百姓。可以想象这种家具的档次。这种款识到元代还有使用，大者为桌，小者为凳。明清时期我们的邻国日本还在使用。

　　唐代桌案，在传世的唐代名画中也有所见。如：唐代《宫中士女图》中的长桌，四面均用双枨。唐代丘文播《文绘图》中有长方案一张，作成曲齿花牙形腿，下按托泥。腿部结构是采用挖缺作法。说明我国家具技艺在唐五代就已达到了很高的水平。

　　关于桌子的起源问题，目前尚有争议。据1975年第11期《文物》介绍，河南灵保张湾汉墓出土一件绿釉陶桌，上置双耳圆底小罐儿，与小桌烧结在一起。桌面长方形，边长140mm，通高120mm。其四足稍高，不同于汉代出土的几案，又有别于坐榻，外形和现代方桌基本相同。它的出土，在家具界引起很大反响。有人认为桌子出现于隋唐之际，而灵保张湾汉墓方桌的出土，把桌子的起源提前了近800年，并为一些研究家具的学者所接受。也有人认为它不是桌子，而应叫案，并作了专门的论述。在承认桌子出现在隋唐之际的同时，又指出最早见到桌子的名称则在五代时期，因而唐代以前虽然有了桌子的形象，也不叫桌，而应称为案，说法有其合理性。按照这样的说法，唐代无“桌”名，而有确凿的关于桌子的形象资料，所以才把桌子的出现定在隋唐。而灵保张湾方桌与唐代屠房俎案都具备了桌子的形象，凭此，完全可以把桌子的起源推到汉代。任何事物都有发生、发展和普及的过程，汉代有胡床，它是汉代特有的高足家具。既然有高足坐具，那么也不能断定绝对没有高形桌子。

　　屏风与衣架

　　魏晋至隋唐五代时期，屏风的使用较前代更加普遍。不但居室陈设屏风，就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风。这类屏风通常为三扇，还有多至十扇至十二扇的。屏框间用钮连接，人坐席上，将屏风打开，放在身后，两侧向前合拢至一定角度，屏风自然直立。《南史•王远如传》：“屏风屈曲从俗，梁萧子云上飞白书屏风十二牒。”折叠屏风的特点主要在于轻巧灵便。这在敦煌初唐壁画中的335窟北壁维摩诘经变图、盛唐103窟、中唐159窟、晚唐138窟、五代61窟和98窟的维摩诘经变中都有描绘。这类屏风形体不大，多数都是配合床榻组合使用。在北魏司马金龙墓出土的木板漆画上描绘的两件床榻最能说明问题，两件床榻大体相同，而一件有屏风，另一件却没有屏风。说明屏风与床榻不是一件东西。而屏风的尺寸却与床榻的尺寸相同。反映这种情况的绘画有东晋顾恺之《列女传图》，从中可以看到当时使用屏风的情景。图中屏风为三扇，描绘通景山水。这种三扇屏风，无须另安底座，只须打开一扇，便可直立。这时的屏风，除起陈设作用外，更主要的还是起遮蔽挡风作用。

　　直观反映屏风使用情况的还有敦煌23窟盛唐法华经变观音普门品，图中有二人坐于床沿，床后及右侧围护着屏风；五代第98窟东壁北侧维摩诘经变方便品中的床榻和屏风，与23窟屏风几乎是一样的。98窟屏风还明显看出是直接立在地上的。从这两幅画面看，装饰较为简陋，应是反映的平民生活。因此又进一步证明屏风在唐五代时期普通士民中的使用情况。

　　隋唐五代时期盛行书画屏风，史书及当时的给画中屡有记载。《新唐书•魏征传》中有：“帝以旗上疏列为屏障。”《新唐书•李绛传》记：“李绛元和二年为学士，宪宗命与崔群、钱徽、韦弘景、白居易等，搜次君臣成败五十种，为连屏。”“旧纪元和四年，御制君臣事纪十四篇，书于六扇屏风。”还有的屏风双面有图，可以随意陈设。单面就不然，只能靠墙陈设。这种连屏还不受数量限制，可以根据需要随意增加。宋陶毂在《清异录》中说，五代十国时期，后蜀孟知祥做画屏七十扇，用活动钮连接起来，随意施展，晚年常用为寝所，喻为屏宫。

　　在445窟北壁盛唐壁画弥勒下生经变中剃度部分，描绘一群女子出家前接受剃度的场面。画面中两女子坐在筌蹄上，两僧人正为其剃发，旁边还有一群等侍的妇女。在她们的周围有临时支搭的屏障，右侧还有一僧双手撑起一块黑布为剃度女子遮护。虽不是正式的屏风，但起的是屏风的作用。

　　敦煌壁画中的衣架

　　衣架是人们生活中一种常见的家具。古人衣架与现代衣架不同，现代衣架大多采用挂钩或枝杈的形式，衣物多以衣领处挂在衣钩上。古人衣架多取横杆式。两侧有立柱，下承墩子木底座。底座之间有横枨或横板。立柱顶端安横粱，两端长出立柱，尽端雕出龙头、凤头或灵芝、云头之类。横杆之下安中牌子。中牌子在两根横杆之间另加两支小立柱儿分为三格，俗称矮佬儿，也有的用小块料攒成几何纹棂子，做法多样，主要对衣架起牢固作用。完整的衣架具备上横梁和中牌子两道横杆，衣服脱下后，就搭在横杆上向两面下垂。

　　商周时期就已经出现了衣架。衣架大体分两种形式，一曰“楎”，形如竖立的木杆；一曰“椸”，即横架的木杆。古代有男女不同椸架的习俗。《礼•内则》：“男女不同椸（枷），不敢悬于夫之椸（枷）。”钉在墙上的木橛用以挂衣，也称为“楎”。《而雅•释宫》：“在墙者谓之‘楎’。”横架的木杆用以挂衣又曰“桁”。《尔雅•释器》：“竿谓之桁。” 《而雅疏》：“凡以竿为衣架者，名曰‘椸’”。唐柳宗元《永某氏之鼠》：“某氏室无完器，椸无完衣。”衣架又曰“桁”，可能是地方方言不同。《宋书•乐志》中《东门行》：“盎中无斗储，还视桁上无悬衣。”这些名称经汉魏六朝一直沿用到隋唐时期。唐代韩愈《寄崔二十六立》诗：“桁挂新衣裳，盎弃食残糜。”岑参《山房清事》诗：“数枝门柳底衣桁，一片山花落笔床。”

　　关于“衣架”之名，目前所见最早的记载是唐代《济渎庙北海坛二所庙堂碑阴》记载的新置祭器及深弊双舫杂器物等一千二百九十二事中，有“竹衣架四，木衣架三”的记载。

　　敦煌壁画中关于衣架的形象资料虽不多，但从北魏到唐五代中跨度较长，如：北魏257窟南壁后部中层就描绘一衣架形象。晚唐第85窟窟顶东披楞伽经变中卢毗王本生，图中绘一架，以两个十字形木件作底墩，上竖立柱，顶上有横杆。两端出头，当中栓绳，悬另一木杆，两端各悬一盘，一边放一鸟，另一边放珐玛，实为称重的天平。如果没有天平杆，则与257窟衣架无异。这张图说明衣架有时也可以派到其它用场。晚唐85窟楞伽经变屠房图中，屋内左右两柱间各施一横杆，尽管没用于挂衣而是用于挂肉，仍属于架的性质。五代61窟楞伽经变图上部所绘的衣架则非常明确。由两根竖向木杆支撑一根横向木杆，横杆两端出头。竖杆下部有十字形底座。横杆上正挂着衣服。这种衣架从战国到明清，其造型结构一直变化不大。只是随着时代的发展，数量上不断增加。

　　进入宋代，衣架的使用更为普遍。如河南禹州宋墓壁画的“梳妆图”中，衣架巾架盆架镜架俱全。其中的衣架，是由两根立木支撑一根横杆，横杆两头长出立柱，尽端微向上翘，并雕出花瓣。下部虽被人物遮住，不能窥其全形，估计已采用两个木墩来稳定立柱的作法了。在两根立柱之间，一般还有一根横木或中牌子。既起加固作用，同时也可挂物。郑州南关外北宋砖室墓墓壁砖雕家具中也有衣架形象。中间两道横枨之间另加三支小立柱儿，也就是矮佬儿。上横梁长出两柱，尽头稍大，做成球形，且微向上翘。洛阳涧西宋墓砖雕家具中也有类似衣架形象的描绘。

　　从敦煌早期的北凉一直延续到宋元，历时九百多年。敦煌壁画、彩塑中所反映的家具形象，是一个由简到繁的过程，它反映了中国传统家具在当时的历史特点和文化传统。