现代手工艺的创意设计观
很多年以来，我就一直在关注“中国传统手工艺如何向现代手工艺转化”这样一个问题。上世纪80年代末在中央工艺美院，我做了一些相关性的研究工作，写过《现代手工艺初论》，20多年过去了，在理论探索上获得的进步，远远不能代表在手工设计中获得的进步。尽管是理论先行，但是似乎感觉到传统的力量在中国手工艺发展中占据着的“优越”位置。
当代收藏文化走向上存在的问题
我们知道传统文化中确实有太多值得我们回眸的经典作品，像北京故宫博物院收藏的《桐荫仕女》，这件作品就是中国玉雕里一个非常有代表性的经典作品。尽管它并不是以材质的价格作为它的价值来进行价值评估，我们都知道它是使用下脚料来制作的。用做玉碗的时候挖出的剩料，巧用这个玉石的造型，在俏色以外还用了一个借形的方式，这种方式应该说是在中国传统玉雕的经典作品。
可是到了当代，以材贵为美成为收藏的重要价值判断。看玉石，往往材料是第一位，创意设计之美反而退而求其次。什么玉料最贵，它的行情才大涨，才能在市场上具有很高的收藏价值。
中国自古以来从来不缺乏对美的追求，当陶渊明“不为五斗米折腰”的时候，他仍然把居室打扮得诗情画意，让自己的居室呈现出一种充满浪漫主义的家居状态。中国文人再贫穷也要讲究书房陈设，文房四宝永远是那样的考究。贝聿铭先生设计的苏州博物馆新馆，其中按照文震亨《长物志》复原的明代中国文人书房那样简朴但又那么高雅品位的书房格局，这种空间氛围代表着中国文人的审美价值，具有很高的文化格调。
所以中国传统中对美的价值的理解和追求，永远不缺乏。可是，当现在以艺术品收藏的商业利益作为第一标准来追求的时候，古人曾经舍命追求的美可能就恰恰在这样的价值观下面变得苍白了。
现在，中国人特别追求艺术收藏的价值，但更多的是在追求一种象形，而不是一种写意。中国古人最高的艺术审美境界就是“大象无形、大音希声”。我们出去旅游的时候，经常会发现导游说这块石头很像金猴望月，那块石头很像海底捞月。诸如此类的说辞，这些“赋比兴”出来的美，比起大自然本身的美，似乎是惨淡，多余的。同样，我们发现传统手作有很朴素的东西，而且恰恰就是将这些最朴素一面呈现出来做比较的时候，其真实美才能被我们发现，才能被我们所认知。
当然，我们也看到中国人的写实功底也不差，但是当中国人写实的时候，仍然是把神韵作为第一追求的原则。中国雕塑文化的发展和西方雕塑文化的发展，虽然是不同的路子，但是同源的。有人说中国几千来一直很缺乏写实的功底，但是仅对手工艺来讲，却仍用那种很套话评语“惟妙惟肖”、“栩栩如生”来形容，更显贫乏无味。这种评价语言在当代设计里面是被批判的一种表述方式，也被认为是一种表层评价。我们应该关注更深层的意境，关注作品所传递出来的那种可以让我们回味无穷的一种精神，一种韵味。其实，中国手作还有更多更经典的一些文化内涵，比如“以德比玉”的，佩玉可以慢慢与人融为一体，达到“人玉合一”的境界。又如说“多之一分太肥，减之一分太瘦”。为了达到这种境界，任何一个东西，它都需要充分介入形体本身去理解，而不是刻意雕梁画栋、涂脂抹粉，追求繁缛的过度装饰。
过度装饰恰恰是一种对美的破坏
手工品是生活必需品，而不仅是装饰品。器用为美，是手作之美的前提。我们之所以说过度装饰恰恰是一种对美的破坏，是“画蛇添足”的行为。在工艺美术里，就出现了很多这种过度装饰的倾向。这在设计里面是如出一辙的，比如家居装饰，当你往家里面放进去艺术品的时候，那种简约装饰反而能让空间环境与艺术品和谐共处，达到高度合一的境界。可是拼命要把家居装饰的富丽堂皇，地板一定要用巴西红木，墙面一定要用豪华壁纸，柱子装成巴洛克风格，当你放进去任何一个艺术品的时候，你都会发现与这种繁缛环境格格不入。这时会发现奢华壁纸不就是多余了吗？可能用一个更朴素的装饰，反而能衬托出家居的品位。
这种“大简若繁”的文人意境，在中国传统手工艺中呈现得很多。中国文人对艺术的介入应该说是促进中国传统手工艺文化发展一个非常重要的因素。如紫砂壶，当文人介入以后，人们就知道了紫砂壶还可以做成那样一种光润如玉、文质彬彬的素器感觉。当简约的器形和茶文化做得和谐统一的时候，文人的审美观就在里面得到了充分的体现。所以说中国文人精神体现在手工艺中不是那种缺乏简约品位的精神。有人说，“这种雕工太简陋了，不像那个38层的象牙球有功力，那个价值才高。”这样的价值判断模式对于当代艺术收藏是浅薄的。如果当代还只是在古人的这种传统的基础上创作，不敢越雷池一步去做事的话，那么当代就没有发展。没有“看似不成熟”的尝试，没有这种突破，不让人们通过生活去考验的话，谁都难说这种创新是不是做对了。任何手作都肯定需要在过程中不断的去“琢磨”，只有通过这种慢慢的琢磨，才能将现代手工艺能够去跟宋明手作去抗衡、去媲美。
有些现代的东西也做了一些尝试，譬如有人认为将美玉和金银放在一起，更加奢华富贵，似乎能提升它的价值。但是，当人们认为手作的简约朴素之美就是现代手工艺的至高境界。而当给了手工太多的装点，而这种太多的衬托，恰恰让手作之美丧失了。就像一个少女，本身气质非常好，那种天然去雕琢，无需雕琢的天然美，就已经达到极限了，如果你给她涂脂抹粉，给她装金戴银，原生态的美好感觉就会被扼杀掉了。
现在有一种倾向，一提到传统，不会想到那些来自唐宋元明的简约之美，而恰恰会想到晚清那种繁缛没落的审美文化。到现在很多方面依然还没有扭转这样一种审美趋势，比如景泰蓝就仍然还在按着那个时期的审美观在走，还是以晚清的审美观作为判断的主要依据，当晚清审美观成为影响当代手工艺发展的一种桎梏的时候，就需要现代设计的介入与创新。具有中国文化精神的简约之美，是现代手工艺的设计方向。
传统手工不可避免地要与现代设计做融合
手工艺的眼睛要开放，要去吸收现代设计的好创意。被传统桎梏的时候，才容易给自己画地为牢，这也是为什么几十年以来，传统手工艺总是感觉只是那么一点小小的进步，没有创新质变的原因，就是因为缺乏现代设计审美观。
如何才能把传统工艺与现代设计的审美取向融合起来？不只是去遵从传统的某种模式或者是思维观念去做。而是将现代设计介入传统手工，推动传统手工的现代转化，即使这种现代转化也有不成熟的那一面，仍然有责任去做这种手工突破。手作之美的品位来自于生活品位，不管什么工艺和材料，设计介入传统手工才能体现出现代手作之美。
专栏作者：曾辉
北京国际设计周组委会办公室副主任、北京歌华创意设计中心主任。
毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）。1991年起留校任教、任《设计》杂志执行编辑。曾任北京奥组委文化活动部景观规划实施处处长、国家大剧院艺术品部部长。
中国美术家协会会员，中国美术家协会工业设计艺术委员会秘书长；中国包装联合会设计委员会副秘书长。中国工艺美术学会纤维艺术委员会副会长，清华大学张仃艺术研究中心副秘书长，北京工业设计促进会副理事长，民盟中央文化委员会委员、民盟北京市委文化委员会副主任。中央文化干部管理学院艺术学院等院校客座教授，北京市文化创意产业基金专家库成员，文化部十二五文化产业规划课题组成员。
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